Λίγες παρατηρήσεις σχετικά με το 'Ρόμα' του Αλφόνσο Κουαρόν

“…but love's the only engine of survival…”

Leonard Cohen

Τούτο το κείμενο δεν έχει καμία πρόθεση να «εξαντλήσει» το Ρόμα, πόσο μάλλον την ψευδαίσθηση ότι θα μπορούσε να το κάνει, καθώς αναγνωρίζει εξαρχής ότι ένα αυθεντικό έργο τέχνης μπορεί να ερμηνευθεί με πολλούς –εξίσου γόνιμους– τρόπους και να παραμείνει ανοιχτό, ευεπίφορο σε νέες προσεγγίσεις, θεμελιωδώς αινιγματικό. Δεν μπορώ να κρύψω, ωστόσο, ότι στις γραμμές που ακολουθούν έχει εμφιλοχωρήσει ένα είδος αντίδρασης προς τους ανθρώπους εκείνους (και δεν είναι λίγοι αν κρίνουμε π.χ. από τα σχόλια στο imdb) που δεν κατάφεραν να δουν παρά μια ταινία «αργή», «βαρετή», «δίχως πλοκή ή κορυφώσεις», «τεχνικά άρτια μα ψυχρή και άψυχη» ή, εναλλακτικά, τον Δούρειο Ίππο που –τάχα– είχε ανάγκη η «νέα τάξη πραγμάτων» για να αλώσει τον «παλιό κόσμο» της κινηματογραφικής αίθουσας… Πιο πολύ εδώ έχουμε κάτι σαν τσίγκλισμα επομένως: «να τι είδα εγώ» μέσα στο ίδιο έργο όπου εκείνοι δεν είδαν (σχεδόν) τίποτα.

1. Ήδη από το εισαγωγικό πλάνο το Ρόμα σου ζητάει να ξεχάσεις τη φρενίτιδα του σύγχρονου εμπορικού σινεμά (αλλά και της διαφήμισης, της τηλεόρασης, του YouTube…) και να μπεις σε έναν άλλο ρυθμό. Πιο αργό, πιο ήρεμο, πιο στοχαστικό. Έναν ρυθμό που συναιρεί την απόσταση (την «μεγάλη» εικόνα) με την εγγύτητα (το δράμα μιας γυναίκας) ανοίγοντας τον δρόμο προς την κατανόηση. Ο Αλφόνσο Κουαρόν σε καλεί να αφεθείς σε έναν ρυθμό περισσότερο αρμονικό, ολιστικό, «θηλυκό». Μπορείς;

2. Η ιστορία της Κλέο –από το φθινόπωρο του 1970 έως το καλοκαίρι του 1971– είναι πράγματι απλή. Θα μπορούσε να αποτελεί την πρώτη ύλη για ένα τυπικό μελόδραμα: μια φτωχή πλην τίμια επαρχιωτοπούλα μπλέκει στη μεγάλη πόλη με τον λάθος άνδρα, μένει έγκυος κι έρχεται σε επώδυνο τετ-α-τετ με την σκληρή πλευρά της ζωής. Ή κάπως έτσι. Μικρή σημασία έχει. Όποιος ασχολείται ακόμα με την πλοκή, δεν έχει καταλάβει πού παίζεται το «παιχνίδι» του σύγχρονου κινηματογράφου. Ενδεχομένως να μην έχει καν συνειδητοποιήσει ότι ο κινηματογράφος είναι τέχνη. Ας επιστρέψει στις σειρές και τους υπερήρωες.

3. Η θεία μου δούλευε για πολλά χρόνια –μέχρι να βγει στη σύνταξη– ως καθαρίστρια. Ήρθε σε νεαρή ηλικία από το χωριό στην Αθήνα, «εσωτερική μετανάστρια» που λέγανε, παντρεύτηκε, έκανε οικογένεια. Αυτές τις μέρες ταξίδεψε για πρώτη φορά με αεροπλάνο. Πήγε να δει την κόρη της στις Βρυξέλλες. Το αεροπλάνο (μια από τις «κορυφώσεις» του τεχνολογικού πολιτισμού) πρέπει να υπήρξε έως τώρα κάτι πολύ μακρινό για εκείνη, πέρα από τον δικό της ορίζοντα. Κάτι θαυμαστό και συνάμα τελείως αδιάφορο. Πόσο διαφορετική είναι άραγε τούτη η Ελληνίδα θεία από την ιθαγενή Μεξικάνα Κλέο; Μια μόνο από τις άπειρες αναγωγές που μπορεί να κάνει κάποιος που βλέπει την ταινία με μάτια ανοιχτά – δηλαδή απροκατάληπτα. 

4. Στο πρόσωπο της Κλέο ο Κουαρόν δεν βλέπει απλώς και μόνο την ταξική και πατριαρχική καταπίεση που υφίσταται μια ιθαγενής γυναίκα στο κυριαρχούμενο από λευκούς άνδρες Μεξικό. Δεν βλέπει απλώς και μόνο ποια βρίσκεται στον πάτο της κοινωνικής πυραμίδας – εκεί που καταλήγει εντέλει κάθε μορφή βίας. Στο πρόσωπό της Κλέο καθρεφτίζεται ολόκληρη η μακρά «προϊστορία» της ανθρωπότητας πριν από την κυριαρχία του δυτικού, υλιστικού πολιτισμού. Μια «προϊστορία» η οποία γνωρίζουμε ότι υπήρξε στο συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος της μητριαρχική. Κι η οποία φρόντισε για τη συνέχεια του είδους, φρόντισε να φτάσουμε (σχεδόν) μέχρι εδώ… Οι δύο σεκάνς στο νοσοκομείο έρχονται για να επιβεβαιώσουν τούτη τη θέση: καμία ιερότητα, κανένα δέος δεν χωράει μέσα σε τούτα τα απρόσωπα κουτιά όπου ο μοντέρνος άνθρωπος γεννιέται και πεθαίνει. Μαζικά.
 

5. Δεν είναι μονάχα οι «αναμνήσεις» βίαιων θανάτων σε προηγούμενες ζωές του μικρού Πέπε που φανερώνουν ότι πιθανότατα ο Κουαρόν γνωρίζει το έργο του Στάνισλαφ Γκροφ, αλλά κι η ίδια η δομή του Ρόμα. Κι αυτό διότι η τετραμερής δομή της ταινίας ταιριάζει εξαιρετικά με τα τέσσερα πρότυπα του περιγεννητικού μοντέλου του Γκροφ. Στην διάρκεια του φθινοπώρου βλέπουμε μια κατάσταση αδιατάρακτη, την γαλήνια ακόμα καθημερινότητα (στάδιο Ι). Τον χειμώνα η Κλέο θα αντιληφθεί ότι είναι έγκυος κι ότι επίκειται μια μεγάλη αλλαγή (στάδιο ΙΙ). Η άνοιξη θα φέρει την επώδυνη συνειδητοποίηση ότι είναι μόνη της και θα οδηγήσει στο σοκ της γέννας (στάδιο ΙΙΙ), ενώ το καλοκαίρι θα σημαδευτεί από μια μετάβαση: από τον θάνατο στην αναγέννηση (στάδιο IV). Τούτη η μετατόπιση από το κυρίαρχο τριαδικό, αφηγηματικό μοντέλο αφήνει ισχυρά αποτυπώματα στο σύνολο έργο, καθώς προσομοιάζει δομικά την ίδια την ταινία με μια βαθιά επώδυνη μα λυτρωτική γέννηση: την γέννηση μιας νέας, πλανητικής συνείδησης.

6. Η εγκυμοσύνη της Κλέο αποτελεί το «κέντρο» γύρω από το οποίο γυρνάνε όλα. Τί βρίσκεται επομένως στον πυρήνα της ταινίας, τι ακριβώς είναι το κοριτσάκι που βγαίνει νεκρό από μέσα της – έτσι όπως η ίδια στο βάθος το θέλησε; Είναι πρωτίστως η τραγική άρνηση της Κλέο να διαιωνίσει μια ζωή όμοια με την δική της, εγγενώς προκαθορισμένη από τα δεσμά του χρώματος, της φυλής, του φύλου. Είναι επιπλέον το συμβολικό τέλος κάθε ιθαγενούς πολιτισμού (στην πραγματικότητα: κάθε λαϊκού πολιτισμού) μέσα στις συνθήκες που επιβάλλουν ο παγκοσμιοποιημένος καπιταλισμός και ο τεχνο-επιστημονικός ολοκληρωτισμός. Κι είναι, βεβαίως, μια ακραιφνής πράξη δύναμης – μια δύναμη που ξεπερνάει οποιαδήποτε εννοιολογική/ποσοτική/χρηματική/κοινωνική σύλληψη της «ισχύος» εκ μέρους της κυρίαρχης πατριαρχικής-επιστημονικής-υλιστικής αντίληψης. Μια δύναμη πρωταρχική. Μια δύναμη απόλυτη.

   

7. Είναι αλήθεια ότι το συγκεκριμένο έργο έλειπε ή –με άλλα λόγια– το αναμέναμε: ένα μεγάλο κινηματογραφικό έργο για την μεσαία τάξη. Διότι από μια ορισμένη σκοπιά, το Ρόμα δεν είναι τίποτε άλλο από μια σπάνια στιγμή αναστοχασμού της μεσαίας τάξης, η οποία βιώνοντας εδώ και καιρό μια βαθιά υπαρξιακή κρίση, «ξαφνικά» βλέπει ολόκληρη την εικόνα. Βλέπει δηλαδή το είδωλό της όπως πραγματικά είναι, κι όχι όπως βολικότατα είχε πιστέψει ότι είναι. Βλέπει ότι η δική της προνομιούχα, άνετη, «μοντέρνα» διαβίωση στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό επάνω στη –λιγότερο ή περισσότερο συγκαλυμμένη– εκμετάλλευση των λαϊκών (με την ευρύτερη έννοια) κοινωνικών στρωμάτων. Ακόμα περισσότερο: το καταναλωτικό μοντέλο ζωής εκείνης ευθύνεται εν πολλοίς και για την οικολογική κατάρρευση που βιώνουμε πλέον σε πλανητικό επίπεδο. Εξάλλου, πέρα από την ασυνείδητη ελξαπώθηση των μεσαίων στρωμάτων προς τις ποικιλώνυμες ελίτ και τα ιδεολογήματά τους («αιέν αριστεύειν...» κτλ.), το μείζον πολιτικό ερώτημα της εποχής μας –κατά την ταπεινή γνώμη του γράφοντος βεβαίως– συμπυκνώνεται στο εξής: προς τα πού θα στραφεί η μεσαία τάξη βγαίνοντας από την «αυτιστική» της φούσκα;

8. Για το ζήτημα της βίας: μπορούμε εύκολα να παραλληλίσουμε την γέννησή της εντός της οικίας με ό,τι συμβαίνει εκτός. Η τρύπα στο τζάμι, εξάλλου, κάνει τούτη τη σύνδεση ξεκάθαρη. Η αρχή της ενδοοικογενειακής βίας εντοπίζεται στην εγκατάλειψη της εστίας εκ μέρους του συζύγου-πατέρα-γιατρού για χάρη μιας νεότερης ερωμένης. Μπροστά στην τυφλή επιθυμία του (για σεξ-περιπέτεια-«ελευθερία») όλα τ’ άλλα παύουν να υφίστανται – ουσιαστικά μηδενίζονται. Μαζί κι η οικογένειά του. Τούτη είναι η «αρχή», λοιπόν, από την οποία θα γεννηθούν ο φόβος, η άρνηση, η συγκάλυψη, η συνενοχή και, τέλος, το ξέσπασμα – ολόκληρος ο κύκλος της βίας όπως αριστοτεχνικά τον αποτυπώνει ο Κουαρόν. Ποια είναι άραγε κατ’ αντιστοιχία η «αρχή» της κοινωνικής βίας; Ας πούμε μονάχα ότι η καταστολή της δημοκρατικής, σκεπτόμενης νεολαίας (η σφαγή του Corpus Christi) –πάντοτε με την αγαστή υποστήριξη της κυβέρνησης των ΗΠΑ– στο βάθος δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να προστατεύει τα συμφέροντα της κυρίαρχης ελίτ. Η οποία, όπως έχουμε ήδη δει, ζει αποκομμένη απ’ ο,τιδήποτε την περιβάλλει μέσα σε περίκλειστους, ιδιωτικούς «παραδείσους», έχοντας ως ιδανικό της την πλήρη κατίσχυση επί της φύσης: ενώ η «μιμητική» μεσαία τάξη απλώς κρατάει φυλακισμένα για δική της ευχαρίστηση σκυλιά και πτηνά, η μεγαλοαστική δεν επιτρέπει στα «δικά της» ζώα ούτε να πεθάνουν (βλ. τα ταριχευμένα κεφάλια των σκύλων στη hacienda). Φαντασίωσή της (και μαζί ενός ολόκληρου πολιτισμού) δεν είναι παρά μόνο η ολοκληρωτική κυριαρχία επί της –υποβαθμισμένης σε αντικείμενο– «ύλης».

9. Το Ρόμα δεν χαρίζεται στους άνδρες: από τον φετιχοποιημένο «κόσμο» που συγκροτεί το «φαλλικό» Ford Galaxy θα δούμε να βγαίνει ένα στριμωγμένο ανθρωπάκι, ενώ ο «αρχετυπικός» άνδρας-πολεμιστής (Φερμίν), αφού τραμπουκίσει την γυναίκα που κυοφορεί το παιδί του, θα τρέξει γρήγορα να ξαναγίνει ένα με την αγέλη. Όσα κι αν τους χωρίζουν, έχουν κάτι δομικά κοινό: κι οι δύο αρνούνται να αναλάβουν την ευθύνη των πράξεών τους. Παραμένουν εγωτικά «κλειστοί» μέσα σε μια ναρκισσιστική αυταρέσκεια, ανίκανοι να δουν ο,τιδήποτε πέρα από τον στενό, ατομικό τους ορίζοντα. Κάτι που (αφήνει να εννοηθεί η ταινία) δεν είναι τίποτα λιγότερο από την «αρχή του κακού». Προσοχή όμως: τόσο η επιθυμία του γιατρού («ελευθερία»), όσο κι εκείνη του Φερμίν («ισχύς») δεν αποτελούν παρά εκφάνσεις μιας «επιθυμίας» μιμητικής, κοινωνικά κατασκευασμένης. Έτσι οι δύο βασικοί ανδρικοί χαρακτήρες στο Ρόμα πάνω απ’ όλα είναι ένα πράγμα: κομφορμιστές.  

10. Πιο δύσκολα αποκωδικοποιήσιμες (και γι’ αυτό πιο ενδιαφέρουσες) είναι δύο άλλες ανδρικές φιγούρες: ο «καθηγητής» Ζοβέκ και ο μασκαρεμένος, νεαρός άνδρας που τραγουδάει ενώ μαίνεται η πυρκαγιά. Δεν είναι τυχαίο ότι κι οι δύο σχετίζονται με το καλλιτεχνικό πεδίο. Κι οι δύο επίσης εμφανίζονται εις διπλούν, αρχικά κρυμμένοι (στολή «τέρατος») ή από απόσταση (σόου στην τηλεόραση), προτού φανερώσουν στη συνέχεια κάτι από τον εαυτό τους. Ριψοκινδυνεύοντας μια ερμηνεία θα έλεγα ότι αντικατοπτρίζουν τις δύο κυρίαρχες (πλην αδιέξοδες) όψεις του άνδρα-καλλιτέχνη της εποχής μας: ο καλλιτέχνης του λαού, ο οποίος δείχνει ότι εμφορείται από μια κοσμοθεωρία κι έχει πίστη στις δυνάμεις του, μετατρέπεται με μεγάλη ευκολία σε «θέαμα» για τις μάζες και πιόνι της εξουσίας. Ο δεύτερος, ο «μεταμοντέρνος» εστέτ καλλιτέχνης, αφού κάνει μια απόπειρα να συμβεί κάτι «αναπάντεχο» (ένα happening) μέσα στην έπαυλη των μεγαλοαστών, «συνειδητοποιεί» για μια ακόμη φορά ότι είναι «τραγικά» εγκλωβισμένος σε μια βολική φυλακή (ας την ονομάσουμε «αισθητικοποίηση» παντός του επιστητού) από την οποία αδυνατεί να ξεφύγει. Ανάμεσα στην έκπτωση του «λαϊκού» καλλιτέχνη και την ακηδία του «μεταμοντέρνου» ο Κουαρόν δείχνει με το παράδειγμα του έναν άλλο δρόμο: πιάνοντας το νήμα από εκεί που το άφησαν οι κορυφαίοι μοντερνιστές (περιττό να πούμε ότι μέσα στο Ρόμα βρίσκεται χωνεμένος ολόκληρος ο κινηματογράφος του 20^ου αιώνα) ο Μεξικάνος λέει –σε όσους είναι σε θέση να ακούσουν– δύο ή τρία πράγματα που ξέρει σχετικά με την διαλεκτική σχέση τέχνης και κοινωνίας. 

11. Υπάρχει μια βαθιά, οντολογική σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη μνήμη. Τούτο είναι γνωστό. Ο Κουαρόν θα βουτήξει στις δικές του μνήμες για να ανασύρει –εκτός από το αγοράκι που υπήρξε– μια ολόκληρη εποχή (ας την ονομάσουμε «μεταπολεμική»), δομική συνέχεια της οποίας αποτελεί η δική μας «ψηφιακή» εποχή. Εκεί, ανάμεσα σε άλλες θαυμαστές ανακαλύψεις (όπως π.χ. την διαπίστωση ότι ποτέ οι μεταπολεμικές κοινωνίες δεν αφέθηκαν να αναπνεύσουν πραγματικά ελεύθερα), θα μπορέσει να επιστρέψει με παρθένα μάτια και στην εμπειρία της κινηματογραφικής αίθουσας. Μείζον ακόμη κοινωνικό γεγονός η έξοδος για σινεμά μπορούσε να ενώνει όλα τα κοινωνικά στρώματα, να προσφέρει παρηγοριά στους καταπιεσμένους επουλώνοντας φαντασιακά -έστω για λίγο- τα τραύματά τους και να δωρίζει μεγάλα, κινούμενα «όνειρα» στην οργιώδη παιδική φαντασία. Μολονότι, λοιπόν, το πλουσιόπαιδο φοράει μια ολόσωμη στολή αστροναύτη, ενώ το φτωχόπαιδο απλώς έναν κουβά στο κεφάλι, και τα δύο έχουν δει την ίδια ταινία – και τα δύο «παίζουν» στο ίδιο όνειρο. Έτσι μέσα στο Ρόμα υπάρχει ενσωματωμένος ένας ύμνος στο σινεμά τόσο ως κοινωνικό γεγονός –στον Ναό που ήταν και παραμένει, όταν γεμίζει από «πιστούς», η κινηματογραφική αίθουσα–, όσο και στην πρωτογενή δύναμη των κινούμενων εικόνων. Με μια βαθιά ενόραση: μόνο οι αθώοι –εδώ τα παιδιά– βυθίζονται ολόκληροι μέσα στα φιλμ, μονάχα αυτοί βλέπουν αληθινά τις ταινίες.

12. Ο μεγάλος κίνδυνος που καλείται να αντιμετωπίσει η Κλέο στη σκηνή της παραλίας την αναγκάζει να «βαπτιστεί» μέσα στο νερό και να βγει εξαγνισμένη από την δυσβάσταχτη ενοχή που κουβαλούσε. Τότε και για μια μοναδική στιγμή η αλήθεια θα λάμψει πριν τον κατατεμαχισμό και την αποσπασματικότητα που (αναγκαστικά;) επιφέρει ο χρόνος. Μακριά από τον τεχνικό πολιτισμό και μέσα στην αγκαλιά της Φύσης θα αποκαλυφθεί ότι πραγματική αρχή της οικογένειας (των δεσμών στοργής που μας μαθαίνουν πώς να σχετιζόμαστε με τους Άλλους και τον Κόσμο) δεν είναι παρά τούτη η ιθαγενής γυναίκα που προσφέρει αφειδώλευτα αγάπη. Εκείνη είναι το (χαμένο) κέντρο. Εδώ θα φυτέψει, λοιπόν, ο Κουαρόν τον σπόρο της «ουτοπίας». Μέσα σε τούτη την μικρή πυραμίδα που σχηματίζουν τα κορμιά των δύο γυναικών και των τεσσάρων παιδιών. Διότι, αν και η επιστροφή στην πόλη θα επαναφέρει πάραυτα τις παγιωμένες σχέσεις εκμετάλλευσης, το πέπλο της λήθης –έστω για μια στιγμή– ανασηκώθηκε κι όποια έχει διατηρήσει ένα αγνό, αμόλυντο βλέμμα (όποια, με άλλα λόγια, ταυτίστηκε με την Κλέο) είδε. 

13. Σε ένα έργο που τολμά να συλλάβει ολόκληρο το ιστορικό γίγνεσθαι μιας εποχής (που είναι και δεν είναι η δική μας) δεν θα μπορούσε να απουσιάζει το θρησκευτικό φαινόμενο. Ως προς αυτό ο Κουαρόν δεν θα μείνει ασυγκίνητος από ορισμένες κορυφαίες στιγμές της χριστιανικής εικονογραφίας (βλ. την δική του Πιετά με την κοπέλα και τον νεκρό φοιτητή-Τσε-Ιησού), ούτε κι από τον χωμάτινο, μπολιασμένο με τις οικείες, προγονικές παραδόσεις χριστιανισμό των καταπιεσμένων (βλ. τους στολισμένους σταυρούς κάτω από τους οποίους σκαλίζουν τα σκυλιά). Εκείνο, ωστόσο, που τον συγκινεί βαθύτερα, εκείνο στο οποίο τελικά θα υποκλιθεί είναι η εσωτερική πνευματική δύναμη της Κλέο, μια δύναμη που αρδεύεται κατευθείαν από την Πηγή. Κι έτσι ο άνδρας-auteur Αλφόνσο Κουαρόν, ο οποίος τουλάχιστον από τα Παιδιά των Ανθρώπων πασχίζει να δημιουργήσει ένα σινεμά «πλανητικής συνείδησης», επιστρέφοντας στην δική του παιδική ηλικία, στην δική του αρχή, βρίσκει πρωτίστως δύο τελείως πραγματικές γυναίκες, τη μητέρα του και την νταντά του Λίμπο. Κι είναι τούτη την δεύτερη που –κυριολεκτικά– εκθειάζει στο τελευταίο πλάνο της ταινίας του: ποτέ δεν θα δούμε την Κλέο να κατεβαίνει από την ταράτσα. Εδώ η τέχνη του άνδρα-δημιουργού συναντά τα όριά της.

14. Ο Κουαρόν έλυσε με το Ρόμα την δυσκολότερη εξίσωση: πώς φτιάχνεις ένα έργο εξόχως λυρικό, δηλαδή –και για να λέμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους– έναν ύμνο στην Γυναίκα, το οποίο ταυτόχρονα παραμένει βαθιά πολιτικό και αταλάντευτα κριτικό. Ένα έργο τέχνης το οποίο αποπειράται μια πανοπτική θέαση της κίνησης της Ιστορίας ενώ γνωρίζει ότι «μόνο η συγκίνηση διαρκεί» (Ezra Pound). Το Ρόμα, λοιπόν, όχι μονάχα μας φανερώνει ολόκληρη την «εικόνα», όχι μονάχα μας προσφέρει έναν διαλεκτικό τρόπο σκέψης, όχι μονάχα συνδέει το προσωπικό με το οικουμενικό, αλλά μας υποβάλλει –μέσα από την δομή του, τον ρυθμό του, τον Κόσμο του εν γένει– έναν δρόμο. Ενδεχομένως τον μόνο δρόμο που έχει απομείνει ανοιχτός αν εκείνο που θέλουμε είναι να συνεχίσουμε να ζούμε επάνω στον πλανήτη Γη –άνθρωποι, ζώα, φυτά– όλοι μαζί. Αν εκείνο που αποζητούμε είναι η συνέχεια. Ας θυμίσουμε μονάχα ότι ο επιστήμονας-πατέρας θα πάρει από το σπίτι τα βιβλία και τις βιβλιοθήκες του, αλλά όχι το αγαλματίδιο του Βούδα. Κι ότι λίγο προτού η Κλέο αναληφθεί στους ουρανούς (καθώς εκείνη βγαίνει εκτός κάδρου, ένα αεροπλάνο εισέρχεται εντός – τυχαίο;), η Μόλλυ θα καλέσει ζητώντας να μιλήσει στη φίλη της τη Σοφία. Τί να είπαν άραγε;

Καιρός να διαβάσω –επιτέλους– τον Οδυσσέα.